آرت تاو. نت

لوحة "علم الشيطان" للفنان جين ديفيس، التي أُنجزت عام ١٩٧٠ والموجودة حاليًا في المعرض الوطني للفنون، هي لوحة زيتية على قماش. يُقدّم المعرض الوطني وصفًا بصريًا مباشرًا للغاية للعمل: يتألف القماش من سلسلة من الخطوط العمودية متفاوتة العرض، بألوان مُركّزة بين الأبيض المائل للصفرة والرمادي والأسود. تفصل بين عدة أقسام سوداء سميكة خطوط رمادية بيضاء أرق، بحدود مستقيمة وواضحة، ليُشبه التأثير العام رمزًا شريطيًا أو علمًا مُطوّلًا. تكشف هذه المعلومات الأساسية جوهر العمل: فهو لا يعتمد على صورة مركزية لتنظيم التكوين، بل على تقسيم الخطوط العمودية وتجاورها وإيقاعها لتأسيس بنيته. وإذا ما تم تحليل هذا العمل ضمن "وحدة تقسيم الخطوط"، فإنه يُعد مثالًا بارزًا. هنا، لا تُمثّل الخطوط أنماطًا زخرفية مُضافة إلى القماش، بل هي الطريقة الأساسية التي يتم من خلالها إنتاج العمل. يؤدي كل حد عمودي وظيفتين في آن واحد: من جهة، يفصل بوضوح بين المناطق المتجاورة؛ من ناحية أخرى، يعيد هذا العمل تجميع العمل ككل من خلال التداخل المستمر. بعبارة أخرى، لا يعني التقسيم هنا التجزئة، بل إرساء النظام. تشبه الأشرطة السوداء السميكة أعمدة هيكلية ضخمة، بينما تعمل الأشرطة الرمادية البيضاء الرقيقة كمناطق انتقالية سريعة الإيقاع. يخلق التكرار المستمر لهذه الاختلافات في العرض إحساسًا بالاستقرار والتوتر في آنٍ واحد في التكوين. يشير المعرض الوطني إلى هذه الخطوط الرأسية على أنها "مجموعة من الخطوط الرأسية بسماكات مختلفة"، مما يوضح بجلاء أن الموضوع الحقيقي للعمل ليس شريطًا واحدًا، بل علاقة المجموعة التي تشكلها مجموعة الأشرطة بأكملها. الجانب الأهم في هذا العمل هو أنه يحول "التقسيم" إلى قوة بصرية فاعلة. في الرسم التقليدي، غالبًا ما يخدم التقسيم المنظور أو التكوين أو ترتيب العناصر، ولكن في *علم الشيطان*، يُعد التقسيم نفسه هو المحتوى. عندما يواجه المشاهدون العمل، لا يدركون في البداية الصورة نفسها، بل ضغطًا رأسيًا تصاعديًا للنظام: تبدو الأشرطة السوداء السميكة وكأنها تُرسّخ الفضاء، بينما تخلق الأشرطة الرمادية البيضاء الرقيقة فترات تنفس وتوقفات وانتقالات داخله. ولأن جميع الحدود مستقيمة وواضحة لا لبس فيها، فإن التكوين لا يترك مجالًا يُذكر للسرد أو التداعي، مما يُجبر المشاهدين على التركيز على الأسئلة الأساسية: "كيف يتغير العرض؟"، "كيف يتناوب الأسود والأبيض والرمادي؟"، و"كيف يتقدم الإيقاع؟". وهكذا، لم تعد الأشرطة مجرد أسلوب سطحي، بل أصبحت لغة هيكلية معمارية تقريبًا. من الناحية الشكلية، لا يكمن تألق *علم الشيطان* في تعقيده، بل في ضبطه الشديد. فهو يستخدم نطاقًا لونيًا محدودًا للغاية، خاليًا من الألوان الأساسية النابضة بالحياة، والمنحنيات المتموجة، وآثار الإيماءات الواضحة؛ ومع ذلك، وبسبب هذا تحديدًا، تتضخم اختلافات العرض. يُدرك المشاهد بوضوح ثقل الأجزاء السوداء السميكة، وتأثير التخفيف الذي تُحدثه الأشرطة الرمادية، ولمعان الخطوط البيضاء الحليبية، وذلك من خلال علاقاتها المتجاورة. يُشبه العمل جدارًا مُكوّنًا من شرائط، أو علمًا مشدودًا: فبساطته العامة تقترب من التقشف، ومع ذلك يتذبذب إيقاعه الداخلي باستمرار. يُبيّن هذا أن أرقى حالات النضج في التصميم المُخطط لا تكمن في جعل الشرائط كثيرة ومعقدة قدر الإمكان، بل في التحكم في التباين والكثافة والتباعد بدقة كافية ضمن مجموعة صغيرة من العناصر. لذلك، يُصبح عمل *علم الشيطان* نموذجًا يُحتذى به في "التصميم المُخطط" ليس فقط لاستخدامه شرائط عمودية، بل لأنه يرتقي بالشرائط إلى مستوى أسلوب هيكلي حديث. هنا، تعمل الشرائط كأداة لتقسيم المساحات ونظام إيقاعي في آنٍ واحد؛ إذ يُمكنها أن تُخلق النظام والشعور بالقهر. يمكن فهمها كلغة فنية، ولكن يمكن أيضًا ترجمتها إلى منطق معياري للواجهات المعمارية، وأنماط المنسوجات، وأنظمة التوجيه، وواجهات الإضاءة، والواجهات الرقمية. إنها تذكرنا بأن تقسيم الشرائط لا يتعلق بتجزئة الصورة، بل بتحويل أبسط العلاقات الرأسية إلى أقوى نظام شامل من خلال التكرار، واختلافات العرض، والتحكم في الحدود. تكمن القيمة الحقيقية لـ *علم الشيطان* في إظهاره أنه عندما يتم تنظيم الشرائط بدقة كافية، يمكن حتى لأقل عدد من العناصر البصرية أن يخلق تجربة هيكلية عالية الكثافة.